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2011 Actualidad del Proyecto: CENTRO SOCIOCULTURAL: Casa de la Música y Danza Tradicional

Fri, 08 Apr 2011 13:26:19 +0200

Proyecto: CENTRO SOCIOCULTURAL: Casa de la Música y Danza Tradicional

FADA N´GOURMA” (BURKINA FASO). Año 2011

Este proyecto nace como resultado de las relaciones personales y profesionales, que durante más de veinte años, han mantenido los promotores de este proyecto, Javier Ballesteros en España y Fredy Dianou en Brikina Faso, con diferentes agentes sociales de la Región del Este (El Gulmu).

Como resultado de estas relaciones, que nos permite un conocimiento profundo del contexto, entorno y realidad de la zona, nace este proyecto de construcción de un Centro Cultural.

Después de un estudio exhaustivo de la zona y establecidos contactos con las autoridades locales y los diferentes actores sociales, actualmente y fruto de estas iniciativas se ha realizado hasta la fecha las siguientes actuaciones y compromisos:

Cesión de unos terrenos por parte del Ayuntamiento de Fada N´Gourma, para la construcción del centro.
Firma de un HERMANAMIENTO-COOPERACIÓN entre las ciudades de Fada N´ Gourmay Alcalá de Guadaira. Además de diferentes cartas de apoyo al proyecto por parte del Rey de Fada N´Gourma, del Gobierno de la Región del Este (El Gulmu) y del Ministerio de Cultura, Turismo y Comunicación.
Firma de un convenio entre nuestra Asociación Cultura y Cooperación con África “El Gulmu y la Universidad de Sevilla.
Firma de un convenio entre la Universidad de Sevilla y la Universidad de Ouagaduogou.
Firma de un convenio entre la Universidad de Sevilla y el Ministerio de Enseñanza Secundaria, Superior y de la Educación de Burkina Faso.
Firma de un convenio entre nuestra contraparte local la ASSOCIATION CULTURELLE TERRE PERCUSIÓN DU GULMU y la Universidad de Ouagaduogou.

En este contexto, el Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira, a través de la Delegación de Cooperación Internacional, acuerda financiar este Proyecto “CENTRO SOCIOCULTURAL: CASA DE LA MÚSICA Y DANZA TRADICIONAL EN FADA N´GOURMA” (BURKINA FASO), consistente el la construcción de un edificio de carácter sociocultural con el objetivo de crear un espacio abierto para el estudio, conservación y aprendizaje de la música y la danza tradicional, dando lugar con esta iniciativa a un proceso de desarrollo que mejore la calidad de vida de su población.

Por ello firma un convenio de Colaboración con la Universidad de Sevilla, institución que, a través de su Oficina de Cooperación al Desarrollo, será la responsable de materializarlo. Siendo nuestra Asociación Cultura y Cooperación con África “El Gulmu”, la responsable da la coordinación de dicho proyecto.

En la evolución del proyecto que se inició de manera práctica en 2009. Es de resaltar que la realización del primer taller de construcción durante el 2010, he servido para la visibilización del proyecto dentro de la comunidad de Fada N´Gourma. Además ha contribuido a que la Asociación local adquiera experiencia en la gestión de programas de formación a través de la dirección de esta escuela taller, así como la consolidación de su capacidad de gestión y cohesión interna. Por otro lado, ha contribuido al reforzamiento de la de las relaciones de la Asociación con las instituciones locales.

Esta experiencia nos ha llevado a plantear la primera parte del proyecto global, que hace referencia a la construcción, con modelo mixto para este año 2011: Taller de Construcción + Contratación con empresas. Esto nos llevará sin duda, a materializar de una forma casi definitiva el primer elemento que se pretende abordar en el proyecto global: la contrucción.

Esto posibilitará poder empezar a desarrollar los diferentes programas, actividades y eventos socio- culturales que se vayan a desarrollar en la Región, que hacen referencia a los elementos dos y tres del proyecto global.

PROYECTO

Se trata de crear un Centro Cultural: CASA DE LA MÚSICA Y LA DANZA TRADICIONAL, en la Región del Este de Burkina Faso conocida como El Gulmu (compuesta por cinco provincias), concretamente en la ciudad de Fada N´Gourma, capital de la Región del Este.

Se pretende crear un espacio abierto para el estudio, recuperación, conservación y aprendizaje de la música y la danza tradicional. Este debe ser un “punto de encuentro y de estudio” de las diferentes manifestaciones culturales y artísticas (música, danza, artesanía, teatro y otras) de la Región del Este (El Gulmu), además de servir a la dinamización social de las provincias.

Los destinatarios serán todas las persona residentes en la Región del Este, independientemente del sexo o edad.

El proyecto se materializará a través de tres elementos:

1.-Construcción del Centro Cultural: CASA DE LA MÚSICA Y LA DANZA TRADICIONAL.

2.-Estudio e investigación de la música y la danza tradicional en la Región del Este (El Gulmu). Introducción del concepto de educación / formación musical. Captación de voluntarios/as, profesores/as, padres y madres, así como de otros integrantes de las comunidades, para dar contenido a las diferentes actividades que se van a realizar en el centro.

3.-Sensibilización y Fomento de la participación de las comunidades en la protección del patrimonio cultural de la Región del Este (El Gulmu) y de las demandas sociales. Poniendo al servicio de la comunidad el Centro Cultural para desarrollar los diferentes programas, actividades y eventos socio- culturales que se vayan a desarrollar en la Región. Prestando especial atención a los sectores de población más desfavorecidos como son la mujer, la juventud y la infancia.

Debe hacerse notorio que la construcción del Centro Cultural.CASA DE LA MÚSICA Y LA DANZA TRADICIONAL, será integrada dentro de otras actividades del Plan Nacional del Ministerio de Cultura, Turismo y Comunicación. De esta forma, aseguramos que este Centro Cultural seguirá abierto correctamente y dentro del sistema conforme a las orientaciones y a los objetivos de desarrollo económico, social y cultural del Gobierno de BURKINA.

Actores implicados:

► contraparte en Fada N´Gourma:

ASSOCIATION CULTURELLE TERRE PERCUSSION DU GULMU, contraparte local, está formada por residentes de la región, en su estructura organizativa se encuentran representadas las cinco provincias que componen la Región del Este (El Gulmu).

► Otros actores implicados:

AYUNTAMIENTO DE ALCALA DE GUADAIRA

UNIVERSIDAD DE SEVILLA: OFICINA DE COOPERACIÓN AL DESARROLLO / GRUPO HABITAT Y DESARROLLO.

ASOCIACIÓN CULTURA Y COOPERACIÓN CON ÁFRICA “El Gulmu”

AYUNTAMIENTO DE FADA N´GOURMA

El Centro de Interpretación de la Musica Africana en el Diario de Cádiz

Mon, 29 Nov 2010 13:54:52 +0100

La ciudad podría ser sede de un centro de interpretación de la música africana

El proyecto está promovido por la Asociación Cultural y Cooperación con África y cuenta con el apoyo del Consistorio

El Puerto podría ser la sede de un centro de interpretación de música africana que promovería una asociación de carácter benéfico entre cuyos promotores se encuentra el cantautor local Javier Ruibal y Francisco Javier Ballesteros.

Ambos, en representación de la Asociación Cultural y Cooperación con África, mantuvieron el pasado viernes un encuentro con el alcalde de la ciudad, Enrique Moresco, para plantearles el proyecto. Al encuentro también asistió el rector de la Universidad de Cádiz, Diego Sales, ya que esta institución suscribió recientemente un convenio de colaboración con esta entidad solidaria.

Según informó el Gobierno local en un comunicado, el alcalde aseguró que ya se están barajando posibles ubicaciones para esta instalación. Este centro de interpretación de música africana tendría una clara finalidad didáctica ya que se pretende que acoja exposiciones tanto permanentes como itinerantes y que fomente la relación de las culturas española y africana.

La Asociación Cultural y Cooperación con África nació en 2009 en Sevilla con el fin de acercar y promover la cultura africana en España. La entidad, que cuenta con unos 500 socios, ha puesto en marcha varios proyectos en la región de El Gulmu, al este de Burkina Faso. Uno de ellos es la creación de un centro cultural, que albergará una casa de la música y la danza tradicional y estará integrado dentro de otras actividades del Ministerio de Cultura, Turismo y Comunicación de Burkina Faso. En España, la asociación ha realizado varias exposiciones y actividades, como el proyecto Madre África, un proyecto con el que se pretende dar a conocer la realidad actual de la mujer africana desde una perspectiva de género y, en especial, en aspectos relacionados con los derechos humanos y las prácticas tradicionales.

Por otro lado, el alcalde anunció que en breve se firmará un documento de intenciones con la Asociación Cultural y Cooperación con África para concretar la colaboración entre ambas.

Extraído de EldiariodeCadiz

El Puerto de Santa María estudia la posibilidad de ser Sede del Centro de Interpretación de Música Africana.

Mon, 29 Nov 2010 13:51:12 +0100

El Ayuntamiento estudia la creación de un centro de interpretación de música africana

El Alcalde recibió al rector de la UCA, Diego Sales, y al cantautor Javier Ruibal entre otros miembros de la Asociación Cultura y Cooperación con África.

Representantes de la Asociación Cultura y Cooperación con África han acudido hasta la casa consistorial para mantener un encuentro con el Alcalde, Enrique Moresco, y el Concejal de Cultura, Millán Alegre. Entre los miembros del colectivo se encontraban el rector de la Universidad de Cádiz, Diego Sales, el cantautor portuense Javier Ruibal y Javier Ballesteros.

Los representantes de Cultura y Cooperación con África le plantearon al primer edil su interés en que El Puerto sea la sede de un centro de interpretación de música africana. Este edificio tendría un claro carácter didáctico, por lo que acogería exposiciones tanto permanentes como itinerantes y fomentaría la relación de las culturas española y africana. El regidor mostró su satisfacción por la iniciativa. Así, ambas instituciones están estudiando posibles ubicaciones para este centro de interpretación.

Igualmente, Moresco anunció que el Ayuntamiento y la Asociación firmarán en breve un documento de intenciones, que será similar al que ya ha firmado la UCA con vistas a futuras colaboraciones.

http://www.elpuertodesantamaria.es/index.php?art_id=6963&men_id=122

Soporte Klan, otro ejemplo de música y desarrollo

Fri, 16 Jul 2010 22:23:29 +0200

Christian es un adolescente que nació en Villa Rica, pueblo de afrodescendientes en el límite entre Cauca y el Valle en el que, pese a su condición, la gente observa un riguroso comportamiento católico. Pero Christian tenía una pasión considerada satánica por sus vecinos y su familia: el hip-hop.

Junto al grupo de amigos que compartían su pasión, Christian fue expulsado sistemáticamente de cada casa o esquina donde intentaban ensayar su música y su baile. Hasta que encontraron un espacio más amable: Palenque Villa Rica, una casa que funcionó por años como hogar de gente desamparada y comedor infantil. Pese a las terribles críticas y ataques de vecinos, docentes (para los cuales el hip-hop no es música tradicional, ni siquiera música) y autoridades del pueblo, los ensayos de aquellos jovencitos llamaron la atención, por su pasión, de las educadoras de la casa. Así decidieron llevar al pueblo a un músico de hip-hop de Cali, quien para sorpresa de los jóvenes, no les enseñó música sino valores de convivencia. Así nació Soporte Klan.

Aquel aprendizaje de los fundamentos éticos del hip-hop que recibieron del músico caleño cambió sus vidas para siempre. Tras componer y aprender a ejecutar algunas canciones, los muchachos sintieron necesidad de aprender más sobre de dónde venían aquellos valores tradicionales de que les habló su maestro, y emprendieron su aventura más ambiciosa: investigarían (como fuese, aún sin recurso alguno en un pueblo muy aislado y negatorio de sus raíces negras) sobre las culturas africanas, y en particular las que dieron origen a la población de Villa Rica. Así fue que, tras meses de cuidadosa elaboración, crearon “África-Villarrica”, un disco grabado con tecnología muy rudimentaria, pero que pronto ganó no sólo popularidad en Cauca y Cali, sino también (por primera vez) el respeto de su comunidad.

Los jovencitos de Soporte Klan, hoy, no sólo hacen hip-hop con instrumentos tradicionales africanos e indígenas. También crearon la Fundación Villa Rica, y dedican el producto de su trabajo como músicos a la labor comunitaria y social. Y son, a nuestro juicio, un excelente ejemplo de que las tradiciones no son folklore inmóvil, sino parámetros culturales vivos y en constante adaptación a la realidad.

África y Cuba tocan de la mano

Wed, 14 Jul 2010 15:03:29 +0200

Un estreno mundial: AfroCubism, el ambicioso proyecto que reúne a músicos de Cuba y Malí. Más de 2.000 personas pudieron presenciar el viernes por la noche en La Mar de Músicas la puesta de largo del Buena Vista Social Club original. Porque BVSC fue un accidente, hermoso y afortunado, pero un accidente.

Nick Gold: "Es aún mejor de lo que había imaginado. Me parece radical"...

Cuerdas africanas (Músicas Posibles)

Thu, 25 Mar 2010 01:17:18 +0100

Part III es el sencillo título con el que presentan los componentes del Kora Jazz Trío su impecable nuevo encuentro. La kora volverá a ser protagonista los últimos minutos del programa de hoy: ¿antes? Desde Burkina Fasso, Víctor Demé y su segundo álbum, Deli y desde Cabo Verde, Bau, repasando sus mejores temas en el recopilatorio Café Musique (20/03/10).

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RECAPITULAMOS ALGUNOS COMENTARIOS DE APOYO AL PROYECTO

Sat, 27 Feb 2010 14:37:08 +0100

La recogida de firmas online sigue adelante y somos ya muchos los que hemos manifestado nuestro apoyo, interés y entusiasmo con este proyecto. Hemos recapitulado algunos de los comentarios que nos habeis dejado en nuestra hojas de firmas online, que nos animan más aún si cabe, a continuar trabajando por el reconocimiento que se merece la cultura y musica tradicional africana.

Teodoro -Upango Bondyale Oko (España)
Es una de las estrategias para que este tesoro no se pierda y se conserve la identidad y la diversidad de los pueblos africanos. El habla y la música de los pueblos africanos está en peligro de extinción. La reacción de la comunidad internacional, puede evitar esta tragedia. Si cuando muere un viejo en africa, es como si quemara una biblioteca, qué será cuando desaparezca la música tradicional africana. Es urgente dar una respuesta a este reto. Un abrazo Fraternal Salamandinga (Nombre de saludo)

Rubén Darío Flores Hernández (Guatemala)
Es increible la extensión de la influencia de la música africana o de raiz africana. En las costas caribeñas de Guatemala, Belice y Honduras están los pueblos Garífuna, que practican la punta y el Wancunú, entreo otras formas muy africanas de hacer musicalización. Adelante.

Mariangeles pérez lancho (España)
cuando cantamos canciones africanas en mi coro de niños, se les ilumina la cara y la alegría...

Jesús Arrimadas Saavedra (España)
La oralidad ha sido la fuente de transmisión de la cultura africana. La tradición dice Amadou Hampâté Bâ es la palabra vivida. Y la tradición oral, añade, es el conocimiento total.Toda la cultura es palabra y la palabra es creación divina. La palabra en África se ha transmitido siempre acompañada de la música. Música y palabra son indisociables. Sin la música no se habrían rescatado las culturas tradicionales. Por ello, la música tradicional africana ha de ser patrimonio de la humanidad al igual que sus tradiciones, sus mitos y leyendas y su arte. Sin la música no habrían existido los griots. Sin los griots no se habrían transmitido las culturas y se habrían perdido las tradiciones. Por esta simple razón la música tradicional ha de ser reivindicada como patromio de la humanidad.

Everardo Romero Rojas (México)
Hay que preservar para las futuras generaciones, el legado de nuestros hermanos ancestros, no olvidar el origen, las danzas tribales, su cultura, su folklore, etc.

Leticia Becerril (México)

Me pronuncio totalmente de acuerdo por la importancia e influencia de esta cultura en todas partes del globo terráqueo, y porque aún con el paso del tiempo, nos incita al movimiento y a la ternura.

Astrid Jones Ndjoli (España)

La música africana, por el mero hecho de ser y estar presente como una de las referencias dinamizadoras de la cultura de todos los pueblos que componen África, ya tiene su reconocimiento real, el de su naturaleza viva y siempre creativa e ingeniosa. Espero que esta inicitiva permita que sea apreciada y compartida sin prejuicios por todos aquellos que aman la música.

Antonio Dávila Luque (España, País Vasco)
El valioso, “genuino” e interesantísimo patrimonio cultural del continente africano, en todas “sus vertientes”. Ya hace mucho muchísimo tiempo, que debería haber sido objetivo prioritario de protección, conservación y de apoyo a su “promoción”, como valiosísimo patrimonio de la humanidad, cuyas ancestrales raíces nacen y se alimentan en África, pero cuya “influencia” se “ramifica” y refleja por todo el mundo con gran claridad y protagonismo. Y no debemos obviar ni olvidar, que África es “cuna de vida y humanidad”, y que por lo tanto genéticamente, África está presente y forma parte de todos y cada uno de nosotros. ¡¿Y que mundo que se llame “civilizado”, puede permitir la “cruel condena” de la indiferencia y el olvido, de su propia cultura “originaria”?!. Conste que mi sincero e incondicional apoyo a esta nuestra “rica” cultura africana, no solo se limita a este “sencillo acto de apoyo”, si no que estoy desarrollando un humilde pero “honesto” proyecto en el que como única temática será su difusión y dignificación. Yo “imploro” a aquellos que tienen el privilegio “del poder”, que ¡¡POR FIN!! se haga “honor y justicia” con el patrimonio cultural de África, por y para bien de “TODOS”.

Rafael Sánchez Sanz (Madrid)
Buen trabajo! La Fundación Sur, junto con Polo Vallejo, ya inició el camino con la publicación del patrimonio musical Wagogo, uno de los tesoros artísticos de la humanidad. Si quieres sentir la música de África ¡Escucha "Africanía"! (http://www.africafundacion.org/spip.php?rubrique6)

Radio Africania adentra en la influencia de la música negra y el flamenco

Mon, 22 Feb 2010 11:42:26 +0100

Africanía, 25-01-10

La influencia de la música negra en la cultura occidental es tan grande como desconocida. Antonio Hurtado Torres nos comenta los enormes vínculos musicales que el flamenco tiene con la música del África Subsahariana.

Antonio Hurtado, sobrino nieto de Juanito Valderrama e hijo de la cantaora Lolita Valderrama, ofrece en su libro “ La llave de la música Flamenca ”, del que es coautor junto con su hermano David, un estudio sobre el flamenco que destierra tópicos, clarifica concepciones erróneas y profundiza en el origen, evolución y desarrollo del flamenco. Antonio nos cuenta como el fandango, al igual que la rumba, el tango, el zorongo, el zarambeque, la zarabanda y el cumbé, tienen su origen en la música del África Subsahariana.

escuchar programa

I Dakar Vis-à-Vis. Encuentro cultural España-Senegal

Thu, 18 Feb 2010 13:27:40 +0100

Dakar acogerá entre el 18 y el 20 de marzo un encuentro de programadores culturales españoles con nuevos grupos senegaleses para establecer contactos directos

El proyecto empieza con la búsqueda y recogida del material musical de nuevos artistas y culminará con una rueda de negocios, un festival con actuaciones en locales de la capital y un macroconcierto el 20 de marzo en la Plaza de l’Obelisque

Dakar, 16 de febrero de 2010.- La internacionalización de la música africana es fundamental para el desarrollo sostenible del sector musical en todo el continente. Con esta premisa, Casa África ha organizado para el próximo mes de marzo en Senegal la primera edición de Dakar Vis-à-Vis, I Encuentro de Negocios entre promotores de España y músicos de Senegal.

El encuentro, que se ha presentado hoy en Dakar, está apadrinado por el músico senegalés Youssou N’ Dour. El grupo Youssou N’Dour ha mostrado su máximo apoyo, entusiasmo y compromiso con esta iniciativa por apoyar la proyección de los nuevos talentos de la música senegalesa y africana.

Este nuevo proyecto de Casa África empieza con el contacto en España con personas significativas de la industria musical, programadores de festivales, managers y discográficas, sigue con la búsqueda, contacto y digitalización de la música de artistas africanos emergentes y seguirá a principios de marzo con la celebración de un seminario para que los artistas noveles puedan afrontar mejor su asalto al mercado internacional. Posteriormente, en la semana del 18 al 21, el programa culmina con la celebración del evento central, el Dakar Vis-à-Vis, que tendrá su sede principal en la Maison de la Culture Douta Seck.

El evento comprenderá tanto el encuentro profesional entre músicos y programadores, a través de reuniones individuales, como un amplio programa de actuaciones en diversos locales de la ciudad para que los artistas muestren su directo. El programa concluye el día 20 con un macroconcierto en la Plaza de l’Obelisque, abierto al público, y que contará con alguna de las principales estrellas de la música africana actual. Además de los músicos senegaleses, cada edición de Dakar Vis-à-Vis contará con un país invitado. En esta primera edición, el país elegido es Malí.

Hasta el momento, ya son más de 25 los productores y programadores españoles que han confirmado su interés por asistir al festival, mientras que más de un centenar de grupos y artistas han solicitado mostrar su trabajo. Para la organización de Dakar Vis-à-Vis, Casa África cuenta con la colaboración de tres actores clave: la Sociedad General de Autores y Editores de España (SGAE),la Association des Métiers de la Musique du Senegal (AMS), que colabora en la selección y presentación de los artistas, además del Instituto Cervantes, que pone a la disposición del encuentro estudiantes senegaleses de español que servirán de intérpretes en las diversas actividades.

El principal objetivo de Dakar Vis-à-Vis es garantizar la estabilidad de la presencia africana en el mercado español, propiciando un marco en el que los artistas africanos hagan llegar a los productores y programadores españoles sus ideas, creaciones y aspiraciones. El programa busca el desarrollo sostenible del sector musical africano, tanto por mejorar las condiciones con que los músicos realizan su trabajo como por crear una base que permita crear tejidos y redes estratégicas que darán resultados a medio y largo plazo.

A corto plazo, además, dos de los grupos que más sorprendan en esta primera edición serán elegidos para formar parte del cartel en los conciertos que se celebrarán, en diferentes ciudades de España, en el marco del festival África Vive 2010, que organiza Casa África y tiene lugar durante los meses de abril y mayo.

Con este proyecto, Casa África traslada a la música la filosofía de su programa estratégico recientemente inaugurado, llamado África en Movimiento, y que consiste en generar contactos entre programadores y artistas del sector de la danza contemporánea y las artes escénicas españolas y africanas. Este contacto directo permite, en todos los sectores culturales, facilitar la contratación directa y evitar el uso de intermediarios, que en el caso de África pasan habitualmente por terceros países.

En cuanto a la música, además, el objetivo es normalizar y hacer habitual la presencia de artistas africanos en eventos musicales españoles, ya que hasta ahora la presencia africana se ha visto, en muchas ocasiones, reducida a los festivales de la llamada world music, algo que no genera para los artistas africanos más que beneficios puntuales y no sostenibles.

Origen Africano del Cajón

Sun, 14 Feb 2010 21:07:00 +0100

El cajón forma ya parte casi inseparable de gran cantidad de músicas del mundo (flamenco, jazz, samba, etc.). Originario de Perú, el cajón encierra, como tantos otros instrumentos musicales actuales, una fuerte relación con la cultura tradicional africana. Aquí os dejamos el texto de Jose Oswaldo Sanchez donde nos habla del origen del Cajón:

"Dedicado a los negros esclavos (in memoriam), aquellos que hicieron del Cajón un instrumento simple en su forma pero altamente versátil en la música del mundo"

"Dedicado a Maria del Carmen Dongo por hacer del Cajón Patrimonio de la Nación"

Los Autores

ORIGEN DEL CAJÓN

Cuando el esclavo del africano fue despojado de su entorno y fue traído al Nuevo Mundo, como le sucede a cualquier persona que de un momento a otro se ve en una tierra extraña, así sea por propia voluntad- sintió la falta de comunicación con su entorno. Los esclavos africanos traídos contra su voluntad, quizás encontraron algún alivio entonando en grupo algunos cantos de su tierra Africana. En el África hablar de música es hablar de percusión, es probable que encerrados en barcos o galeones durante meses, ellos deben haber buscado superficies u objetos a su alrededor para acompañar sus canciones.

Y así llegaban, por miles a tierras peruanas, convertidos en esclavos negros del yugo español.

Ya en el Perú colonial el esclavo negro imprime su música la cual evoluciona durante los siglos hasta nuestros días y su sencillez combinada con su versatilidad, se ve en sus múltiples manifestaciones rítmicas, y armónicas. En todas ellas, su aporte es genial y en algunos casos crítico. El otrora esclavo negro, hoy convertido en el Cajonero Peruano, empezó a acompañarse con las cajas o sillas de madera en que se sentaba para hacer música en grupo, probablemente dando el origen de nuestro conocido y querido Cajón.

Asimismo, ellos habían usado grandes calabazas, las que por estar ya secas y huecas no servían más que para sentarse en ellas. Probablemente en las inmediaciones de las plantaciones de caña de azúcar, o algodón, después de las jornadas de trabajo, los morenos se reunían a descansar y conversar, y surgía la música que evocaba sus orígenes y aliviaba su vida presente. Y, sentados a la sombra de un árbol en algún patio o solar, entonaban canciones y algunos percutían las sillas, y otros, los cajones usados para transportar objetos o frutos. Los que percutían estas calabazas, dieron origen al Chacombo, con una calabaza grande y hueca muy usada como instrumentos de percusión en ritmos negros.

"Lo que tengo entendido es que los africanos en el Perú durante los siglos XVIII y XIX, especialmente los de la costa del Pacífico, usaban también para sus fiestas de tambor, los cajones de fruta y otros alimentos que encontraban en desuso en los puertos, principalmente el puerto de El Callao. Y que los cajones originales fueron eso, CAJONES, simples cajones de embalaje a los cuales se les desclavaba una tabla para producir más vibración de la madera al ser percutida" (1)

(1) ROCCA TORRES, Luis.La otra historia (Memoria colectiva y canto del pueblo de Zaña). Lima, Instituto de Apoyo Agrario, 1985. p 27.

Rubem Dantas y Famoudou Konate en Alcalá de Guadaíra

Sat, 13 Feb 2010 12:50:22 +0100

Ruben Dantas estará el sabado, 27 de febrero en Alcalá de Guadaíra gracias al trabajo de la Asociación sevillana Tierra Percusión. Como sabéis Rubem Dantas es mundialmente conocido, entre otras muchas cosas, por introducir el cajón en el flamenco en una gira que realizó junto a Paco de Lucía en Peru.

Más sobre Rubem Dantas pulsa en www.percussionclub.org

Además, el maestro de percusión Famoudou Konate ha confirmado su visita a Tierra y Percusión para el próximo 25 y 26 de septiembre.

Más información sobre horarios, precios y detalles aquí

SEPTIMO VICIO CON EL FESTIVAL DE CINE EN MALABO

Thu, 11 Feb 2010 20:02:50 +0100

09 Feb 2010

Javier Tolentino

Hace unos días que llegué a este isla de Bioko, donde se encuentra Malabo, la capital de Guinea Ecuatorial donde se está celebrando desde el día 2 de febrero la Primera Edición del Festival de Cine Africano de Guinea Ecuatorial. Espero que con este cuaderno pueda darme tiempo para contaros algunas sensaciones que estoy recibiendo de esta experiencia muy diferente a la vivida en el pasado mes de septiembre en Mozambique.

A este equipo de trabajo nos recibió una lluvía torrencial, tropical y que se agradece porque el calor es realmente importante. Al amanecer suelo pasear por el puerto de Malabo, entre olor a petroleo, a buques de grandes dimensiones y con la belleza de una especie de niebla londinense, densa y atlántica que uno intuye que allá por el malecón aparecerá un antiguo barco lleno de esclavos, es una sensación pirata, fantasiosa y novelera, no nos vamos a engañar. No quiero dejar de transmitiros la experiencia naif de los poblados dispersos que he encontrado por toda la isla de Bioko, desde Malabo a Luba y desde Luba a Batete. Lindísimo lugar donde se ven las plantaciones de cacao y los viejos secaderos que están aquí desde los más antiguos tiempos. Las casitas de madera, de todas las formas y de todos los colores, con un recurso arquitectónico tremendamente útil y placentero como son los corredores que circundan los salones y habitaciones y por los que a través de sus ventanas viene la brisa de los bosques o del oceáno.

Hablemos de algunos lugares para el más apetecible de los sueños: la playa de Ureka, al sur de esta isla, una playa que para acceder a ella es necesario caminar durante más de tres horas por una selva africana donde a pleno día y con un sol intenso puede parecer de noche, una selva en la que por el camino puedes encontrarte con espectaculares cascadas que han hecho de África el más bello lugar de la naturaleza. Pero cuando llegas a esa playa te encuentras casitas como en los más antiguos cuentos de playas virgenes, con sus cayucos y donde te ofrecen el más sabroso de los pescados (el colorao, por ejemplo). A Ureka puedes llegar en helicóptero y ahorrarte el paseo forestal pero no puede ser que los blancos siempre aterricemos en vez de llegar a pié. También puedes desde Luba llegar en cayuco pero tampoco yo tengo tanto dinero en el bolsillo, así que a pié y a darle a la palabra y ahí me hablaron de Guinea, de su pasado, de como llegaron del continente, de cómo fue esta isla un lugar estratégico para el comercio de esclavos, de cómo España se equivocó tantas veces con uno de los lugares más especiales del planeta: Guinea Ecuatorial. De cómo el continente africano lo ignora todo de Guinea, de cómo le fue a esta isla con la dictadura española, de cómo fue el abandono de la metrópoli, de cómo se habla aquí el español (todo un desafío para el África francófona, lusófana o anglofona), una lengua, la española que sirve de síntesis de los idiomas que se usan en este país: el fang, el bubi, el annobonés, el pidgininglis, bisio y ndowe.

Tampoco debemos mirar para otro lado ante las dificultades del pueblo guineano, una sociedad que debiendo llegarle la riqueza del petroleo (Guinea es el tercer país exportador de este oro negro del África Occidental, después de Nigeria y Angola) aún tiene calles sin asfaltar, con muchas dificultades de la luz eléctrica y que pudiendo tocar a barril de petroleo por ciudadano se deben conformar con una escasez importante de recursos.

Tipos de DJEMBE

Mon, 01 Feb 2010 19:54:19 +0100

(Escrito por Horrabin)

La elección de un djembe no es dificil, pero es bueno conocer los tipos que existen para saber cual se adapta mejor a nuestras necesidades

Basicamente hay dos tipos de djembé, el tradicional, hecho de manera artesanal con madera y piel, generalmente de cabra, y el moderno hecho de madera y piel natural (como el tradicional) o de fibra y piel sintética. Hay de varios tamaños tanto en un grupo como en otro, la recomendación básica es la eleccion de un tamaño mas o menos grande, que la mano quepa con holgura en la piel. Un djembé pequeño solamente es recomendable si lo vamos a tocar muy de cuando en cuando, suena bien y no ocupa demasiado espacio, pero si vamos a tocar más a menudo y queremos aprender y disfrutar de él, hay que adquirir uno de mayor tamaño, el otro se nos quedará "pequeño" en todos los sentidos.

Djembé tradicional

Este es el que presenta una mayor variedad de tamaños. Esta fabricado de manera artesanal y su sonido es el autentico sonido africano, un sonido natural, pero presenta el inconveniente de su dificultad para mantenerlo en buenas condiciones. La piel, conforme va pasando el tiempo, va destensandose con lo que el sonido va siendo cada vez más pobre. El proceso para tensar un djembé tradicional es muy pero que muy complejo, se ha de desmontar el instrumento por completo, quitando toda la cuerda y volviendola a poner otra vez, tirando bien de ella para que la piel quede bien tensa. No es nada facil de hacer y es uno de sus mayores inconvenientes. Un truco para que la piel se mantenga tensa durante más tiempo es dejarlo al sol de vez en cuando, pero eso no evitará que al final tengamos que recurrir a todo ese tinglado para que vuelva a sonar bien.

Una de sus virtudes es, como ya hemos dicho, el sonido; un djembé de este tipo si se mantiene en buen estado, tiene un sonido inigualable. Además es muchisimo más barato que uno moderno. Se pueden encontrar djembes tradicionales a partir de 100€, mientras que los modernos valen practicamente el doble.

El djembé moderno

Todos los djembes de este tipo son de un tamaño considerable. En lo que aventaja este djembé al anterior es que el mantenimiento es infinitamente más sencillo. La forma de tensar la piel es igual que, por ejemplo, las congas, se coge una llave se le da unas vueltas a unos tornillos y ya tenemos la piel bien tensa. Además tambien es muchisimo más facil de cambiar la piel por el mismo motivo.

Hay de dos tipos segun el material con el que esten hechos.

De madera

En este caso el sonido es practicamente el mismo que el tradicional, con la ventaja de que es más fácil de tensar.
De fibra

El sonido de este djembe es muy metálico y la piel puede ser sintetica o natural.

¿La eleccion? Las virtudes del uno son los defectos del otro, la cosa está clara si tenemos claro que sonido nos gusta más, si nos queremos molestar mas o menos a la hora de tensarlo y sobretodo de cuanto dinero disponemos. Para disfrutar y aprender a tocar sin muchas pretensiones, es aconsejable uno tradicional, pero si queremos ir mucho más allá, y no nos referimos a ser un profesional, sino a tocar muy a menudo y a dominar el instrumento, la mejor eleccion es la de uno moderno, basicamente por su facilidad de mantenimiento.

Ritmo FANGA para DJEMBE

Mon, 01 Feb 2010 19:52:53 +0100

Sencillo video con los que aprender los patrones básicos del ritmo fanga.

ver videos

ver video 2

Guinea Ecuatorial estrena su primer Festival de Cine Africano

Mon, 01 Feb 2010 19:33:27 +0100

Los Centros Culturales Españoles de Malabo y Bata acogen del 2 al 14 de febrero la proyección de 40 películas junto a un amplio programa de talleres, exposiciones y conferencias

Los Centros Culturales Españoles de las ciudades de Malabo y Bata serán la sede, a partir de mañana martes, 2 de febrero, del I Festival de Cine Africano de Guinea Ecuatorial, un evento a través del cual los guineanos podrán acercarse a la riqueza cinematográfica africana con la proyección de cerca de 40 películas, muchas de ellas galardonadas por diversos festivales alrededor del mundo.

El I Festival de Cine Africano de Guinea Ecuatorial es una iniciativa organizada por el Festival de Cine Africano de Tarifa (FCAT), Casa África y los Centros Culturales Españoles, que pretende no sólo mostrar el cine que se realiza en el continente, sino también servir como el motor de arranque para la industria cinematográfica en el país, que hasta ahora no ha tenido un desarrollo importante.

Además de las proyecciones de películas africanas, el Festival cuenta con una amplia programación de talleres, clases magistrales, exposiciones, mesas redondas y conferencias. Entre ellas, el director Coke Riobo, galardonado con un Premio Goya en el año 2007 por la película ‘El viaje de Said’, impartirá un taller de animación mediante la técnica del stop-motion, mientras que la directora de cine Margarita Cardoso impartirá unas clases magistrales a estudiantes de la Universidad Nacional de Guinea Ecuatorial y de la UNED, tanto en Malabo como en Bata.

El Festival contará, además, con la presencia del periodista de RNE Javier Tolentino, director de los programas El séptimo vicio y El árbol de las palabras, que impartirá unos talleres de periodismo radiofónico. Estos culminarán con la emisión de tres programas de radio en directo desde Malabo, con la participación activa de los alumnos a este curso.

Por otro lado, el Festival acogerá la exposición Photoafrica, donde se exhibirán trabajos de las dos ediciones de este concurso destinado a los fotógrafos africanos, tanto en el centro cultural de Malabo como en diferentes espacios públicos de la ciudad. Por otro lado, en ambas sedes del Festival podrá contemplarse el trabajo del fotógrafo español Ángel Luis Aldai dedicado a la mujer africana, Soutourá.

El escritor guineano César Mba, la directora del Festival de Cine Africano de Tarifa, Mane Cisneros, el director general de Casa África, Ricardo Martínez Vázquez, y el director de cine Omer Oke, entre otros, participarán en Malabo en una mesa redonda para disertar alrededor de las posibilidades del cine como herramienta de desarrollo. El director de cine Tony Romero ofrecerá una conferencia en la que, además de presentar su última película, ofrecerá su visión de la situación actual del cine en Guinea Ecuatorial.

La actividad cultural será intensa durante las dos semanas que dura este primer Festival de Cine Africano en Guinea Ecuatorial y se verá complementada por diversos talleres más y actuaciones musicales en las dos ciudades sede de este evento cultural.

El certamen nace de una iniciativa conjunta de la ONG-D Al Tarab, organizadora del Festival de Cine Africano de Tarifa, Casa África y los Centros Culturales Españoles de Malabo y Bata, con la colaboración de la Embajada Española en Guinea Ecuatorial. El Festival cuenta, además, con el patrocinio de la Agencia Española de Cooperación para el Desarrollo (AECID).

Programa Radio Mundofonia 17/1/10

Mon, 01 Feb 2010 19:31:31 +0100

Interesante programa de Radio Nacional donde la musica de África siempre tiene su espacio. En esta ocación podemos escuchar, entre otros, el nuevo trabajo de Salif Keïta y con otro maliense: Afel Bocoum,

escuchar online

Tocar Instrumentos de Musica

Fri, 04 Dec 2009 09:59:01 +0100

Con ayuda de casi 12.000 videos sobre instrumentos musicales y artículos (construcción, ritmos, canciones, etc) reunidos en eHow resulta muy sencillo (y económico) aprender a tocar varios instrumentos.
Os dejamos algunos enlaces interesantes

Djembe

Gongs

El cajón con Alma Negra

Sat, 21 Nov 2009 15:22:14 +0100

Interesante Documental acerca de los orígenes del Cajón.A fortunadamente cada vez son más los documentos que acreditan la enorme influencia africana en las músicas e instrumentos del mundo. Enhorabuena por el documental

El Cajón con Alma, DVD, Documental, 59 Min.

Este documental muestra el nacimiento de El Cajón como instrumento musical. Fue creado por esclavos al no tener sus propios instrumentos naturales. Desde el siglo XVI el Cajón incursiona y fusiona con los diversos tipos de música de la costa peruana.

ver trailer

http://www.almanegraperu.com

Videos para aprender a tocar el Djembe

Sat, 21 Nov 2009 14:45:35 +0100

Inauguramos nuestra nueva sección dedicada a los ritmos africanos con una selección de videos relacionados con el instrumento de percusión africano por excelencia: el Djembé

Percu 1 Ritmos y ejercicios

Percu 2 Ritmos sencillos con introducción, Dumdum e improvisación.

Percu 3 Ritmo Soku, uno de los más populares.

Percu 4 Tipos de golpes (grave, medio y agudo) y ritmo

Los sones negros del flamenco: sus orígenes africanos

Sun, 15 Nov 2009 21:36:41 +0100

Siguiendo con los estudios sobre la relación enre el flamenco y las musicas africanas, rescatamos un interesante artículo elaborado por Eloy Martín Corrales,Profesor de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. .

Los sones negros del flamenco: sus orígenes africanos

Desde que en 1963 se acuñara la idea de que el flamenco, ya adulto, salió en dirección a América y volvió de allí influenciado por los sones y ritmos caribeños y americanos hasta la consolidación del término de "cantes de ida y vuelta", diversos estudios han permitido avanzar en el esclarecimiento de uno de tantos aspectos oscuros de la historia del flamenco: los intercambios habidos entre el flamenco y las músicas de las antiguas colonias españolas. Sin embargo, la feliz expresión flamenco, o cantes, de ida y vuelta, sólo tiene en cuenta una faceta del proceso (la ida y vuelta de tierras americanas), olvidando otras (la venida de los cantes africanos y afroamericanos y sus intérpretes a España).

Hasta hace bien poco la idea imperante entre los estudiosos fue la de que los protagonistas de estas mutuas influencias hispano-americanas fueron españoles y/o andaluces que, profesionales o no, llevaron las músicas españolas y/o andaluzas a tierras americanas y retornaron con esos cantes transformados y enriquecidos, de tal manera que posteriormente engrosaron el acervo flamenco. Todo el énfasis se pone en algo que por otra parte constituye una de las grandezas del flamenco: su probada capacidad para incorporar, fagocitar o interpretar, músicas extrañas y convertirlas finalmente en cantes nuevos, que desde entonces son flamencos.

Por contra, en los últimos años se ha operado un cambio espectacular consistente en reconocer, y aún realzar, las aportaciones afroamericanas del flamenco. Esta nueva orientación interpretativa hace hincapié en el papel que los negros y mulatos, tanto esclavos como libres, jugaron de cara al enriquecimiento del acervo musical andaluz del que posteriormente surgiría el flamenco. La primera indicación en este sentido fue la proporcionada por la obra del cubano Fernando Ortiz, al señalar que "en los siglos XVI y el siguiente se produce una nueva intrusión de los negros en las costumbres y músicas europeas. África invadió a los pueblos de un lado y otro del Atlántico con sus tambores, marimbas y sambombas y con sus mojigangas, ñaques, gangarillas, bululús y demás bailes e histrionismos, que van a las procesiones, a los teatros, y a todo jolgorio popular". El citado autor enfatizó la aportación negra en este nuevo pasaje: "El negro y el mulato fueron en el teatro español algo más que figuras de la trama; también fueron músicos, danzantes, cantadores, farsantes y hasta autores. A esa época gloriosa del teatro de España ellos aportaron alguna de sus formas más típicas". Sin embargo, su apasionada defensa de los cantos y bailes de los esclavos africanos en Cuba favoreció que, finalmente, olvidara las aportaciones musicales de los africanos que habían padecido la esclavitud en España con uno o dos siglos de antelación. Más tarde, diversos autores hispanos han reanudado la investigación orillada por Fernando Ortiz. Primero fue Arcadio Larrea y poco después Fernando Quiñones quienes señalaron que los colectivos negros de Sevilla y Cádiz contribuyeron a ese magma musical andaluz del que surgiría el flamenco. Posteriormente, José Luis Ortiz enfatizó el papel jugado por la música y los músicos negros en el mismo sentido, mientras que José Luis Navarro ha apostado por esta interpretación resueltamente en un reciente estudio monográfico. Sin embargo, y a pesar de los avances señalados, se sigue creyendo de manera generalizada que los sones y ritmos africanos que entroncaron en mayor o menor medida y con más o menos intensidad en el flamenco fueron aquellos llegados directamente de América.

La aportación de los esclavos

En las presentes líneas pretendo poner de manifiesto la valiosa aportación al patrimonio musical andaluz de los esclavos negros, y también los mulatos, que vivieron en la España meridional durante los siglos XVI y XVII. En la medida en que se avance en la demostración de este supuesto, la idea de "cantes de ida y vuelta", a pesar de su indudable gancho, mostraría con mayor claridad sus limitaciones. Sólo se podría admitir en el sentido de considerar las idas y vueltas habidas entre tres continentes (Europa, América y Africa).

Sin ahondar en siglos anteriores, la esclavitud de subsaharianos existió desigualmente en la península a lo largo del periodo comprendido entre los siglos XVI y XIX, aunque con una importancia decreciente a partir de mediados del siglo XVII. Su presencia fue verdaderamente importante en numerosas ciudades y pueblos: Sevilla, Rota, Cádiz, Ayamonte, Palos de la Frontera, Huelva, Antequera, Málaga, Almería, Guadalcanal, Lucena, Córdoba, Granada, Martos, Jaén, Cartagena, Murcia, Valencia, Barcelona, Madrid, Valladolid y en diversas localidades de Baleares, Canarias y Extremadura. Aunque no todos los esclavos fueron originarios del Africa subsahariana, ya que una parte de ellos fueron magrebíes capturados por los corsarios españoles, así como moriscos derrotados, no cabe ninguna duda de que constituyeron el grupo más numeroso. Los esclavos llegados a España durante los siglos XVI y XVII fueron sacados directamente del dilatado litoral comprendido entre el Senegal y Mozambique (Guinea, Santo Tomé, Cabo Verde, Angola, Congo, etc.), siendo mayoritariamente jolof, mandingas y congos. Aunque parte de ellos fueron enviados a América, la mayoría de los desembarcados vivieron y murieron en territorio español sin haber salido nunca hacia las colonias americanas.

En el estado actual de nuestros conocimientos todo permite afirmar que la esclavitud negra fue más importante en la península que en las colonias americanas a lo largo del siglo XVI y primera mitad del XVII, una situación que se invertiría hacia la segunda mitad del Seiscientos, cuando los esclavos en Indias superaron claramente a los existentes en la metrópolis. De ahí que su llegada a la península vía América, muy reducida, fuera cosa de los siglos XVIII y XIX (cuando la esclavitud estaba en decadencia en la península).

En resumidas cuentas, decenas de miles de esclavos originarios del Africa subsahariana fueron concentrados desde el periodo medieval en diversas ciudades españolas, donde formaron sus propias asociaciones con las que, por muy precariamente que fuera, pudieron defender sus señas de identidad frente a las de la sociedad que los esclavizaba. Fundaron cofradías religiosas en Sevilla (Nuestra Señora de los Angeles -de comienzos del siglo XV, aunque sus reglas datan de 1554-, Presentación de Nuestra Señora fundada en 1572 y la trianera del Rosario, 1584), Cádiz (con anterioridad a 1590, apareció la cofradía del Rosario, que fue sustituida en 1655 por la de los Morenos de Nuestra Señora de la Salud y San Benito de Palermo), El Puerto de Santa María, Jerez, Huelva, Jaén, Badajoz, Valencia, Barcelona y Palma de Mallorca.

Los esclavos llegaron a la península con bailes y cantes africanos que por la viveza de su ritmo y la sensualidad de sus movimientos llamaron pronto la atención de la sociedad esclavista que los acogía. La afición de estos colectivos por la música, que practicaban especialmente en sus reuniones en los días festivos, despertó pronto el interés ajeno. Sirva de ejemplo el caso de Sevilla, ciudad donde, al menos desde finales del siglo XIV, se les permitía celebrar tales fiestas. El paso de los siglos no vino sino a confirmar la situación descrita. En 1566 Muley Núñez se quejaba de que se prohibiera bailar las "Leilas" y "Zambras" a los moriscos, mientras que se permitía bailar y cantar a los negros.

Sin embargo, para las autoridades civiles, y para sus propietarios, tales danzas fueron un continuo motivo de intranquilidad, dados los frecuentes altercados que se producían favorecidos por la abundante ingestión de vino. De ahí que se pusieran trabas a las reuniones de los esclavos, al tiempo que se limitaba la venta de vino y se les dificultaba el acceso a las tabernas. Tales medidas no fueron aceptadas por los implicados, que las ignoraron en la práctica. En Sevilla, la nutrida población esclava se reunía para celebrar grandes bailes (uno de los lugares más usuales de los "cabildos de negros" fue la plaza de Santa María la Blanca), acompañados de panderos, "tabiles" y otros instrumentos, no quedándole a las autoridades otra salida que la reglamentación de tales encuentros. Esta política de encuadramiento de las fiestas y hábitos de los esclavos también se aplicó en las localidades de Jerez, Valladolid, Málaga, Moguer, Tenerife, Murcia, etc.

La iglesia, por su parte, denunció continuamente la gran sensualidad que, en su opinión, era característica de los citados bailes. Con el fin de facilitar su condena (y reducir su vertiente sensual) favoreció su inclusión en las fiestas de carácter religioso, como la del Corpus, en la que los negros con sus danzas y bailes (en calidad de diablitos) representaban al pecado que era finalmente vencido por la divinidad de sus amos blancos. Debe recordarse que uno de los más importantes privilegios de las cofradías de negros fue su participación en los desfiles procesionales, especialmente durante el Corpus Christi, la Semana Santa y otras fiestas religiosas.

Su presencia en tales actos se pone de relieve en diversos ejemplos. Los esclavos participaron activamente en la acogida que la ciudad dispensó a la reina Isabel la Católica en 1477. Del mismo modo, en la procesión del Corpus de Sevilla de 1590 participaron negros y mulatos "danzando y tañendo con guitarras, sonajas y tamboril". Gran resonancia tuvieron las dos fiestas organizadas en 1615 en honor de la Purísima por los negros sevillanos, así como la celebrada en 1655 con motivo de un acto de desagravio a la Virgen. Mientras tanto, las fiestas anuales de la Cofradía de Nuestra Señora de los Angeles se siguieron celebrando hasta 1803. Entre 1564 y 1659 aparecen documentados al menos veintiún grupos de danzas en las celebraciones religiosas sevillanas, entre los cuales se encuentran nombres bien significativos: "Los Negros", "Los Negros de Guinea", "La Cachumba de los Negros", "Los Reyes Negros", "La Batalla de Guinea". Los negros también aparecen cantando villancicos en las funciones religiosas navideñas, como lo prueban diversas piezas de Diego Sánchez de Badajoz, de Lope de Rueda, de Andrés de Claramonte, de Lope de Vega, etc.

Las habilidades musicales de negros y mulatos, esclavos y libertos, así como su habla característica, no tardaron en ser ridiculizados por parte de los demás sectores de la sociedad, por más que algunos de ellos no gozaran de mucha más consideración social que sus vecinos negros. Así, los desfiles procesionales de las cofradías de los negros sevillanos fueron objeto de las burlas hirientes del público asistente, que aprovechaba su paso "para reir y mofar della". Un testigo coetáneo afirmó al respecto que "pareze más entremés de comedia que acto de devoción". En el teatro y la literatura de los siglos XVI, XVII y XVIII abundan los personajes negros caracterizados como tipos cómicos y grotescos, casi siempre víctimas de feroces parodias: "El negrito hablador y sin color anda la niña", "Negro del mejor amo", "Del negro hablador", "Sainete y baile de los negros", "El Entremés de los negros", "Negra por amor", "Negro más prodigioso", "Baile entremesado de los Negros", "Los negros de Santo Tomé", etc. A pesar de lo expuesto, los cantes y bailes de origen africano fueron penetrando y/o influenciando los bailes y cantes españoles y/o andaluces en un proceso todavía escasamente conocido.

El testimonio dramático

Establecer qué bailes y cantes de origen africano formaron parte del acervo musical hispano en los siglos XVI y XVII es tarea harto complicada. Sin embargo, en fecha tan temprana como la segunda mitad del siglo XV aparecen las coplas "a los negros y negras" de Rodrigo de Reynosa, que incluyen el baile guineo. Sebastián de Covarrubias destacaba de los bailes guineos su "agilidad y presteza", definiéndolos en 1611 como "una cierta dança de movimientos prestos y apresurados; pudo ser fuesse trayda de Guinea, y que la dançassen primero los negros". Francisco de Quevedo destacó el "meneo de los guineos", al igual que Juan Bautista Diamantes, en su entremés "El Figonero". Posteriormente, el "Diccionario de Autoridades", aparecido entre 1726 y 1739, decía al respecto: "Cierta especie de baile ú danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui freqüente entre los Negros". Eugenio de Salazar, en el siglo XVI, daba cuenta de uno de tales bailes guineos, el Gurumbé, que también aparecía en el "Baile entremesado de negros" de Francisco de Avellaneda y en la "Mojiganga que se hizo en Sevilla en las fiestas del Corpus de 1672". En otras piezas figuran bailes con otros nombres, aunque posiblemente se refieran al anterior: Gurrumé ("Mojiganga de la gitanada"), Galumpé y Gurujú de Guinea, "bailado a lo andaluz" ("Nacimiento de Cristo" y "La isla del Sol" de Lope de Vega, respectivamente).

El Zarambeque fue un baile generalmente aceptado como de origen africano, tal como reconocía en 1739 el "Diccionario de Autoridades": "Tañido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la qual es mui frecüente entre los negros". Para Cotarelo, el guineo y el zarambeque eran lo mismo, mientras que para A.Larrea, también era conocido como zambí, no faltando quien lo identificaba como el zumbé (¿cumbé?), como sucede en el entremés "Los gorrones". En todo caso, el zarambeque tuvo indudable éxito en la segunda mitad del siglo XVII, tal como se demuestra por su aparición en diversos entremeses y demás piezas: "El Portugués", "Niño caballero", "La fiesta de Palacio", "El parto de Juan Rana", baile de los "Borrachos", "La boda de Juan Rana", "Las Naciones", "El Retrato de Juan Rana", "Los Sones", "El Sacristán Berengeno", "El colegio de los Gorrones", "Sainetes del Matemático", "El zarambeque de Cupido", "Auto de la Nave" (atribuido a Calderón de la Barca), "El primer duelo del mundo", "Mojigangas del Zarambeque" y "Mojiganga del Mundi Nuevo". En el siglo XVIII Fernando de Castro lo incluyó en el fin de fiesta "Doña Parva Materia", así como en el entremés "El destierro del hoyo" y Ramón de la Cruz lo hizo cantar por un coro de "negritas".

Es posible que también fueran de origen africano aquellos bailes referidos a la etnia mandinga. Sirva de ejemplo "La pícara Justina" donde se menciona la "jácara al uso de la mandilandinga". En el baile "El rechazo" encontramos una alusión al estribillo de origen africano "¡Ye, Ye", que también aparece en el "Entremés del niño caballero". El Cumbé, baile originario del Golfo de Guínea que algunos identificaban con el zarambeque, fue definido de la siguiente manera en el "Diccionario de Autoridades": "Baile de negros, que se hace al son de un tañido alegre, que se llama del mismo modo, y consiste en muchos meneos de cuerpo à un lado y à otro". En la mojiganga de "La burla del papel" se nos informa de su aceptación entre los jóvenes.

Otros bailes y cantes también pudieron tener un origen africano, máxime si tenemos en cuenta que fueron negros reales o fingidos quienes lo ejecutaron en escena. Entre los ejemplos disponibles: "Entremés del platillo", "En la fiesta del Santísimo Sacramento", "A lo mismo", "En la Fiesta de la Adoración de los Reyes" (las dos últimas piezas de Luis de Góngora), "Mojiganga de la negra", "Mojiganga del Mundi Nuevo", entremeses "El borracho" y "Los negros de Santo Tomé". En el siglo XVIII aparece en el "Entremés segundo del negro". A la chacona le atribuyen un origen afroamericano Cervantes, Quevedo ("chacona mulata"), Simón Aguado ("Entremés del pasillo" y "El Entremés de los negros") y Jerónimo Salas Barbadillo ("El Prado de Madrid y el baile de la Capona"). Es posible que con el gateado ocurra lo mismo: Lope de Vega en su comedia "El premio del bien hablar" alude a una mulata aficionada al gateado. Ocurre lo mismo con el "Baile de la Gayumba", el baile "Retambo", mientras que la "Mojiganga del Folión", de fines del siglo XVII, incluye un "baile gracioso americano".

Entre los instrumentos utilizados por los negros en sus bailes y desfiles procesionales figuran los de indudable origen africano como los tambores (tamborcillos, tamborilillos, atabalillos y tamboriles) y los de origen europeo como la guitarra. Posiblemente, el más acabado ejemplo del amor de los negros por la guitarra lo proporciona Miguel de Cervantes en "El celoso extremeño". Además, panderetas, sonajas, castañuelas, zambombas, etc. También fue utilizada la escoba, para con su son animar la "mulata chacona". Más insólito e interesante es el hecho de que en "La fragua del amor" aparezca un negro cantando y bailando en una fragua acompañando con la percusión de martillos.

Del colectivo de esclavos surgió un grupo de músicos profesionalizados en mayor o menor medida. Las referencias, aunque escasas y algo imprecisas, tienen un enorme interés. En 1590, Leonor Rija y cuatro mulatas habían participado en la procesión del Corpus sevillano, actuación que les reportó el cobro de ochenta doblones. Unos años más tarde, en 1618, fue enterrado en el cementerio de la iglesia del barrio sevillano de San Bernardo un mulato conocido por "Juan Coplilla", lo que posiblemente indique su oficio, o al menos su afición. "Dos negritos verdaderos" fueron los animadores del baile que se celebró en 1660 en el Palacio Real. La mulata María de Córdova y de la Vega, Amarilis, que recitaba, cantaba, tañía y bailaba, fue una de las comediantas más célebres del siglo XVII. Una carta del deán del cabildo de Alicante, Manuel Martí, fechada en Cádiz en 1712, ridiculizaba el fandango: "No solamente le honran las negras y las personas de baja condición, sino también las mujeres más nobles y de encumbrado nacimiento". Debe ser merecidamente resaltado el anuncio aparecido en 1759 en un diario madrileño de la venta de un negro del que se destacaban sus habilidades musicales: "sabe ... tocar el Clarín, la Flauta dulce y travesera".

En definitiva, es indudable que los ritmos africanos fueron conocidos en España con anterioridad a su ida forzada a América. Al menos desde el siglo XIV los esclavos negros lo habían ido introduciendo en las ciudades bajoandaluzas y en las de la fachada mediterránea española. Lope de Vega reconocía en su comedia "Los nobles como han de ser" la participación de los negros en la mezcla de músicas que se producía en los puertos bajoandaluces: "Flamencos, indios y negros / y la nación española, / risueños bailando muestran / sus alegrias notorias". Quiñones de Benavente, en "Los alcaldes encontrados" (1635), hacía explicar a un cómico el secreto del éxito de los negros: "Cantando están de lo fino, bailando van de los nuevo, juntando en dulce armonía, gracia, baile, tono y versos". Por su parte, Simón de Aguado en 1602 ponía en boca de una negra una frase que (aunque no se refería a la música), resumía, a mi entender, la contribución de la música negra (la aprendida en la tierra de nacimiento de los esclavos) a la andaluza (la originaria enriquecida con el forzado contacto de la música europea): "Manicongo nacimo, Seviya batizamolo".

Blanqueando la música negra

Así, pues, se produjo un doble proceso en el que a los negros les fue fácil introducir su propia música originaria de África, pero también les fue fácil adoptar buena parte de los cantes y bailes populares del momento, así como los instrumentos europeos que hasta entonces les habían sido extraños. Estamos, pues, ante un caso claro de aculturación de la población esclava que, sin olvidar el tañido de sus tambores y ritmos propios, tenderá a adoptar la guitarra, la bandurria, las castañuelas y otros instrumentos europeos. Negros y mulatos, esclavos o libres, habían añadido a la vivacidad de los ritmos africanos algunas reglas e instrumentos de la música española. Los esclavos "blanquearon" su música, lo que les permitió extenderla a más amplios sectores de la sociedad que los esclavizaba y se burlaba de ellos. El éxito de la música africana explica que los negros y mulatos pudieran cantar y bailar, sin intermediarios fingidos o postizos, en los escenarios españoles.

No menos importancia tiene el señalar que los peninsulares se fueron aficionando al mismo tiempo a los ritmos y sones africanos, tal como se observa en las citadas coplas de Reynosa que se debían de "cantar al tono de Guineo".

A fines del siglo XVIII y comienzos del XIX se produjo cierto renacer de la esclavitud en España, fenómeno vinculado con la creciente introducción del cultivo de la caña de azúcar en Cuba basado en la mano de obra esclava africana y con la repatriación de enriquecidos indianos (buena parte de los cuales participaron en la trata negrera) con sus esclavos favoritos, que formaban parte, uno de tantos, de sus símbolos de riqueza y poder atesorados en la isla antillana. De ahí, la relativamente importante presencia de negros esclavos y libres, así como mulatos, en diversas ciudades españolas: Sevilla, Cádiz, El Puerto de Santa María, Málaga, Madrid, Badajoz, Murcia, Barcelona, Valencia y Mallorca.

Su participación fue muy importante en los ambientes musicales de la época: comedias, sainetes, entremeses, zarzuelas, etc. los incluían con frecuencia en su reparto. Entre las piezas más frecuentemente representadas en el siglo XVIII, algunas de las cuales procedían de las centurias anteriores, hay que destacar "El Negro más prodigioso o el Mágico africano", "El Negro Sensible", "El Valiente negro de Flandes", "El esclavo de su honra y Negro del cuerpo blanco", "Entremés de la negra lectora", etc. Los negros también fueron protagonistas de los romances y demás literatura de cordel (uno de los mejores ejemplos es la famosa relación "Boda de negros" del Puerto de Santa María), aunque por lo general aparecían como seres malvados y lujuriosos que ejecutaban todo tipo de crímenes horrendos y violaciones sin cuento en las personas de sus amos. En todo caso, la continua presencia de cantes y bailes de origen africano evidenciaba que seguían gozando del favor de las capas populares de la población, especialmente en calles, cafés y tabernas.

Los bailes y cantes ya conocidos en los siglos XVI y XVII tuvieron continuidad en el Setecientos. Recuérdese que el "Diccionario de Autoridades" conservaba en esta última centuria los vocablos guineo, cumbé y zarambeque como sinónimos de danzas festivas de negros y, ya vimos anteriormente, que en una de las piezas de Ramón de la Cruz coro de "negritas" cantaba el zarambeque. Por su parte, el cumbé aparece en las tonadillas "La criolla" (1780) y "La gitanilla del coliseo" (1766). En 1801 y 1802 todavía se bailaba el cumbé en Madrid, aunque a fines de la década de los treinta apenas sí se recordaba, según el testimonio de C.Dembowski, que estuvo en España entre 1838 y 1840. En los citados casos de los bailes guineos, cumbé y zarambeque ¿se trató sólo de una recuperación literaria? No parece que fuera así, especialmente teniendo en cuenta que estas piezas musicales se esforzaban en adaptarse continuamente a los gustos cambiantes de los espectadores. Es decir, la música africana continuaba gozando del favor de diversos sectores del público.

Como apuntaba con anterioridad, el declive de la población esclava en España y su vertiginoso aumento en las colonias americanas explican que el colectivo negro y mulato peninsular se fuera engrosando poco a poco con la llegada de esclavos o domésticos negros que, siguiendo a sus amos, llegaban de América. De ahí la cada vez mayor presencia de los negros indianos en los escenarios españoles, con sus bailes y cantes afroamericanos característicos, algo que fue tomando importancia a medida que avanzaba el Setecientos. Este fenómeno fue percibido por los autores teatrales. En el fin de fiesta de "El indiano de la Oliva", cuatro negras que llegan a España con su amo cantan una "tonadilla nueva de Veracruz". En el entremés "El Colegio de los poetas" se insiste en la procedencia americana de algunos cantes y bailes.

Cuando el componente africano de la música española, forjado en los siglos XVI y XVII, estaba a punto de desaparecer, llegaron del otro lado del Océano Atlántico los ritmos africanos aclimatados en América. La nueva música africana pasada por tierras americanas se introdujo en España al aprovechar los gustos musicales previamente introducidos por los esclavos africanos en los siglos anteriores. La continuidad estaba asegurada. Posiblemente este proceso, aún mal conocido, ha favorecido que los especialistas en el flamenco hayan tendido a olvidar los orígenes africanos de la música que nos interesa.

La aclimatación del tango

Los tangos parecen protagonizar este proceso. Aunque las dificultades para establecer su origen son evidentes, existen testimonios que sitúan su nacimiento en La Habana (al menos en su forma moderna) a comienzos del Ochocientos. Otro testimonio, esta vez de 1814, señala la presencia de bailes conocidos como tangos en Cádiz, mientras que en 1821 se bailaba en los escenarios de Barcelona las "boleras del tango". Paulatinamente se cantaron casi por toda la península. En 1847 se editó en Cádiz una zarzuela que hacía alusión a "mis tangos de Sevilla". Un año más tarde el "Semanario Pintoresco Español" publicaba un artículo en el que se citaban "los perezosos compases del punto de la Habana o en los salvajes gritos del tango". De 1849 es el texto de una carta que abundaba en la temprana aclimatación del tango americano en Cádiz y Sevilla, fenómeno que corroboraba el Diccionario de la Real Academia Español al acoger el vocablo tango en 1852. Diez años más tarde, Davillier daba cuenta de una fiesta en Triana en la que una joven gitana "bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado". En la plaza de toros sevillana el mismo autor presenció una corrida en la que intervino una cuadrilla de negros ("súbditos del rey Congo"), los cuales " hicieron su entrada bailando la ‘sopimpa’, un baile negro cuyo ritmo marcaba la orquesta, ejecutando después otras danzas de su país, como el ‘cucullé’ y el ‘tango americano' ", ritmo éste último que fue coreado por el público. Finalmente, también estuvo presente en una reunión de los trabajadores de una bodega jerezana en la que se cantaron "las coplas del ‘Tango americano’, una de las canciones más populares de Andalucía". Posteriormente, en 1886, tenemos noticias de un cuadro flamenco Sevilla no compuesto por seis cantaores que incluían en su repertorio los tangos, así como un numeroso grupo de sevillanas que cantaron "muy graciosos tangos, que nacidos en tierras americanas, aquí han tomado carta de naturaleza". Un año más tarde, y en una fiesta flamenca celebrada en Sevilla, sabemos de "una hermosa mujer que se ‘bailó’ unos tangos y unas seguidillas gitanas".

A la vista de lo expuesto puede aventurarse que en la década de los cuarenta se produjo la popularización del tango, lo que favoreció su inclusión por parte de los autores de zarzuelas para aprovechar del favor del público. En pocos años se difundieron extraordinariamente los tangos en Sevilla, Cádiz, Jerez, Sanlúcar de Barrameda, Almería, Córdoba, Madrid, Barcelona, Lérida y hasta Sant Feliu de Guíxols: Tango americano, Tango de los Negros, Tangos del Cucoyé, Tango del Chorlito, Tangos de Las viejas ricas de Cádiz, Tangos de la flamenca, Tango del Sangá, Sangá, Tango del caracolillo, etc. Aunque no con tanto éxito, el punto de La Habana, las guajiras (1874 y 1789), las habaneras (1865, 1867, 1868, 1876, 1877, 1880, 1883 y 1885) también estuvieron presentes en los escenarios y reuniones festivas de Sevilla, Cádiz, etc.

Pocas son las noticias sobre los afroamericanos, negros o mulatos, que en España interpretaron tales cantes y bailes. En 1859 la prensa sevillana daba cuenta de "un negrazo que anda bailando la ‘manduca’, acompañándose de tales gestos, visiones y meneos, que no pocas personas vuelven la cara a otro lado avergonzadas de presenciar tales y tan grotescos ademanes". Posteriormente, en 1875 el "célebre flamenco mulato Meric" cantó "El tanguito llamado Cangu, Cangu" en Jerez. En 1879 un bailarín negro que actuaba en Madrid, Chirwing, interpretaba unas supuestas peteneras. En la década de los ochenta se detecta la actuación de los enigmáticos "Tres negros bemoles". No menos interesante es el testimonio de Pepe el de la Matrona sobre un personaje popular de Sevilla que "tocaba el pito. El Negro Vega se vino de Cuba -cuando la guerra de Cuba con Jaramillo-, y tenía un oído". Paralelamente, numerosos cubanos estuvieron en España y dieron a conocer, de una u otra forma, sus cantes. Un funcionario del presidio de Ceuta nos dejó la siguiente observación: "allí vivían en 1873 los insurrectos, cubanos, casi todos los condenados a cadena perpetua. Estos infelices, a quienes el mundo oficial de Ceuta miraba por encima del hombro, cultivaban un pedazo de terreno dentro de murallas, y le hacían producir lindamente, labrándolo al son de populares ‘guajiras’ saturadas de odio a España". Uno de los más afamados "guapos" del penal ceutí fue el Negro Dolores, con un largo historial de homicidios cometidos en La Habana. Con anterioridad, en 1848, se publicaron en La Habana las décimas de "El Negro José del Rosario", que narraban las visicitudes del protagonista, un negro curro o valentón, en el penal de Ceuta.

En resumidas cuentas, no se puede ignorar la aportación de la música africana de los esclavos y libertos negros y mulatos en la España de los siglos XVI, XVII y XVIII. Tampoco se puede ignorar que a lo largo del último siglo citado y, especialmente, del Ochocientos fueron llegando a la península, sobre todo a Andalucía, los ritmos afroamericanos, los cuales revitalizaron la música africana que se encontraba en peligro de desaparición, en paralelo al declive de la población esclava en la península.

Negros y gitanos

El éxito de tales cantes, bailes y ritmos fue de extraordinaria importancia para la música andaluza, ya que favoreció que estos elementos africanos y afroamericanos pudieran entrar a formar parte de lo que en breve llegaría a ser conocido como flamenco. La revitalización del gusto por la música con elementos africanos y afroamericanos se produjo cuando escaseaban sus intérpretes en los escenarios profesionales y en los espacios de sociabilidad populares. Todo parece indicar que los gitanos supieron llenar el vacío creado y apoderarse lenta, pero claramente, de esta música. En efecto, los gitanos cumplieron una importantísima labor al incorporar a su repertorio musical buena parte de los bailes y cantes de origen africano, ya fuesen los que llegaron directamente de África, ya fuesen los que llegaron posteriormente vía América. El trabajo de demostrar la anterior hipótesis está por hacer, aunque se pueden aducir algunos argumentos que apuntarían en la citada dirección:

* La condición de comunidad marginal y marginada compartida por negros y gitanos en el periodo citado.

* El hecho sabido de que los gitanos acogieran a no pocos desertores de la España oficial (entre ellos negros esclavos o libertos) a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, lo que debió de favorecer la mezcla de músicas.

* La proverbial afición y la habilidad que negros y gitanos poseen en el terreno musical.

* La incorporación musical de los gitanos a las fiestas religiosas, camino recorrido con anterioridad por los negros.

* El hecho de que los gitanos también fueran representados en los escenarios al modo como lo fueron los negros. En la "Mojiganga de la gitanada", de 1670, intervenían dos negrillos que cantaban el estribillo del Gurrumé.

* El infructuoso intento llevado a cabo desde el poder de atenuar la presencia en escenarios y fiestas populares, como lo demuestra la Real Cédula de 1633 al disponer "que ni en danzas ni en otro acto alguno se permita acción ni representación, traje, ni nombre de gitanos pena de dos años de destierro y de 50.000 maravedíes".

* La constatación de que, por fortuna, los bailes y cantes de los gitanos ganaron el territorio de las tabernas, de las plazas y de las calles.

En definitiva, todo parece indicar que los gitanos fueron incorporando a su acervo musical cantes, bailes y ritmos africanos y afroamericanos. En los siglos XVI y XVII lo hicieron con los aportados por los esclavos traídos a la península, y en los siglos XVIII y XIX con los sones afroamericanos llegados del Nuevo Mundo. Su labor permitió que la herencia musical de los esclavos negros en España (rejuvenecida posteriormente por la música afroamericana), no se perdiera totalmente, en especial en Andalucía.

Los gitanos se apropiaron del cumbé, baile que aparecen ejecutando en la pieza "El tutor embustero". También incluyeron en su repertorio el Mandingoy, como lo demuestra el caso de la nieta de Balthasar Montes, que en 1746 bailó el "Maguindoi". O el que un poco más tarde, en 1776, un viajero extranjero por la España dieciochesca, Henry Swimburne, anotó que los gitanos de Cádiz se dedicaban "a bailar un baile indecente que se llamaba Mandingoy", que posteriormente vuelve a aparecer en la pieza "Los gitanos tragedistas". En 1827 se representó en los escenarios barceloneses el "gitano baile, nominado el zarambeque o cachucha". Más importancia tiene el que los gitanos se hicieran con el dominio de los tangos, tal como ponen de manifiesto las noticias comentadas con anterioridad.

Estébanez Calderón captó plenamente la labor "blanqueadora" llevada a cabo por los gitanos, aunque no los citara directamente: "En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia; jamás se aclimatarán si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe y lo muy fastidioso y monótono a fuerza de ser exagerado. Saliendo un baile de la escuela de Sevilla, como de un crisol, puro y vestido a la andaluza, pronto se deja conocer, y es admitido desde Tarifa a Almería, y desde Córdoba a Málaga y Ronda".

De confirmarse el hecho al que apuntan los testimonios anteriores, a los gitanos les cabría el indudable honor de haber conservado para la posteridad parte del acervo cultural de los distintos colectivos marginados por la sociedad española a lo largo de los siglos (negros, moriscos, etc.). Quizás sea esta la vía para explicar el surgimiento del flamenco, su jondura y su enorme variedad.

Eloy Martín Corrales. Profesor de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.

Revista La Factoría